fbpx
foto: Eddie Mallin

Od reggae po dubstep

revoluce na druhou dobu

Od druhé světové války střídala v populární hudbě jedna karibská čí latinská hudební vlna druhou. Světem se prohnala taneční móda mamby, kubánské cha-cha a rumby, brazilské samby a bossa novy nebo trinidadského kalypsa. Zájem o jamajské reggae v první polovině sedmdesátých let přišel naprosto přirozeně. Pár rozdílů ale reggae přineslo.

Nebylo ve španělštině, ale v pidgin English, obsahovalo v sobě rockové prvky, které dočasně smířily rock s diskotékovou hudbou, nebyl to jen nahodilý hudební proud, ale hudba vystavěná na určité duchovní ideologii, a bylo schopno se dále proměňovat a přinášet do světa hudby nové a nové podněty. Zatímco móda rumby nebo bossa novy skončila s vyčerpáním stylu, reggae se proměňuje dodnes. V průběhu let se z něj stal rapový dancehall, pak přišlo elektronické ragga a po něm portorikánsko-jamajský reggaeton.

Nás zajímá jeden z prvních oddenků původního reggae, známý jako dub nebo dub reggae. Můžeme ho vnímat jako vůbec první pokus o elektronickou taneční hudbu, navíc přirozeně vyvěrající z prostředí, v němž se lidová hudba začala mísit s možnostmi moderní studiové techniky.

Dub reggae vyrostlo z potřeby pojízdných jamajských diskoték. Už na konci šedesátých let bylo zvykem, že kingstonské diskotéky probíhaly open air, někde na plácku, kam mohl dojet náklaďák s generátorem elektřiny a dýdžejským pultem přímo na korbě, čím byly diskotéky populárnější, tím větší byla potřeba domácí hudby. Z Ameriky dovážené singly byly totiž extrémně drahé, zatímco natočit místní kutálku nestálo skoro nic. Díky tomu vyrostla na jamajské hudební scéně speciální hudební kasta, již tvořili dýdžejové, nahrávací inženýři, producenti a vydavatelé. Často v jedné osobě.

Popularita improvizovaných diskoték „u nás na dvoře” vyvolávala další požadavky. Délka singlu nestačila, protože tanečníci požadovali co nejdelší skladby, aby se dostali pořádně do tempa. Nejjednodušším řešením byla instrumentální verze téže skladby na B-straně singlu. Na první straně byl hit, na druhé instrumentálka – stačilo desku jen rychle otočit nebo z druhého gramofonu spustit druhý exemplář. Aby pokračování nebylo nudné, disc jockey do hudby něco rytmicky improvizovaně recitoval. Předchůdci rapu se říkalo toasting.

A PŘISEL SVATÝ DUB

Instrumentálka měla své výhody. Byla levná, protože recyklovala něco, co už bylo vyrobeno. Producent prostě jen vzal playback z původní písně a dal ho na druhou stranu singlu. Maximálně angažoval některého instrumentalistu, aby nahradil vokální part sólem na melodiku, saxofon nebo třeba foukací harmoniku. Původní umělci dostali obvyklých deset dolarů a tři výlisky a co s písní dál udělal producent, je už nemuselo zajímat.

A tehdy přišel významný moment. O to, kdo ho spustil jako první, se dlouhá léta přeli producenti sir Coxone Dodd (1932 – 2004) a Duke Reid (1915 – 1975). Hudební historici se dnes přiklánějí k Reidově verzi, jak ji interpretoval jeho asistent Ruddy Redwood. Jednoho dne v roce 1968 prý přišel do studia, aby dodělal nahrávku skupiny The Paragons On The Beach. Nahrávací technik ale špatně natočil či spíše nenatočil vokální part. Jen tu a tam zbylo ve stopě nějaké slovo. Redwoodovi se instrumentálka s rozdrásaným zpěvem líbila, a tak vyhecoval svého DJe, aby do ní večer při diskotéce toastoval. Ohlas na takové improvizované karaoke byl u místních tanečníků nečekaně obrovský a Reid, nadšený novým objevem, nechal podobným způsobem rozpracovat další skladby. A jestliže jednou mohl zmizet a vynořit se vokál, jindy mohla zmizet a znovu se vrátit kytara nebo klávesy. Nebo dokonce i bicí! Hlavní bylo, že zůstal zachován základní rytmus basy, podle níž se tanečník v reggae řídí.

Dodd ve své verzi tvrdil, že i jemu se poškodila nahrávka a to, co z nástrojů zbylo, se pokusil zachránit hojným použitím echa.

V první fázi to totiž bylo právě echo a různé delaye, co se nejčastěji používalo k vytváření zvukové tříště nad dunící baskytarou.

Novému stylu se začalo říkat dub, což byla v jamajském patois zpotvořenina slova dabbing. Ujal se velmi rychle, protože vyhovoval jak šetrným výrobcům, tak tancechtivému publiku. Nadchla se i odborná veřejnost mimo Jamajku. V té době totiž avantgardní představitelé rockové scény diskutovali o nové hudební filozofii, která povýšila nahrávací studio na hudební nástroj. Jakýkoli zvuk bylo podle jejich představ možné modifikovat pomocí různých studiových prostředků na nové, neslýchané barvy a dále s nimi pracovat. To, k čemu bylo mezi avantgardisty potřeba složitých výkladů a experimentů, zvládla primitivní jamajská kultura se starými, vyřazenými míchacími pulty s naprostou přirozeností.

ZLATÁ ÉRA DUBU
Lee Perry

Duby byly zpočátku B-stranami singlů na 45 otáček, ale brzy z nich producenti začali sestavovat celá alba. Šlo o levnou, budgetovou záležitost, a proto prý měla první dubová alba obaly, vytištěné na druhé straně vyřazených papírových kartonů od cukru. Ani první dubové nahrávky nebyly nějak převratné a zvukově bohaté. Například deska Aquarius Dub (1972), jež je považována za nejlepší příklad dubů první generace, již vydal pod svým jménem čínsko-černošský producent Herman Chin-Loy, obsahovala jen minimum dubových efektů. Zbytek byly jen rhythm tracky, čili pouze bicí a basa. Jak se zlepšovalo analogové vybavení jamajských studií, vznikaly duby komplikovanější a rafinovanější.

Jamajský hudební průmysl přelomu šedesátých až osmdesátých let byl jeden velký chaos, a proto není divu, že zmatky najdeme i v dubových nahrávkách. Kdo je jejich autorem? V případě největších dubových producentů to není problém – Duke Reid, Lee Scratch Perry nebo King Tubby byli takovými pojmy, že alba vycházela (a dodnes vycházejí) přímo pod jejich jmény. Dost často to bylo také proto, že jejich alba byla složena z dubů na bázi skladeb různých skupin.
Jindy byla dubová alba podepsána původní kapelou nebo interpretem. Klasickým případem bylo významné album zpěváka Keitha Hudsona Piek a Dub (1974). Z názvu „In Dub“ se pod tlakem z evropského trhu stala časem zvyklost, kterou se pojmenovávaly dubové desky největších reggae hvězd. Nejslavnější album In Dub patří s největší pravděpodobností birminghamské reggae skupině UB40. Jejich dubová verze debutu Present Arms in Dub (1982) je prvním dubovým albem, které se objevilo v britské hitparádě (poznámka Reggae.cz: Debut UB40 se jmenuje Signing off a vyšel v roce 1980).

Kompromisem mezi oběma variantami byla alba typu jedné z nejlepších dubových desek všech dob King Tubby Meets Rockers Uptown (1976) – Rockers byla příležitostná skupina, v níž účinkovala svého času nejlepší rytmická reggae sekce Sly & Robbie. Ale pozor, to nejatraktivnější, co se na desce vyskytuje, jsou dotáčky sól hráče na melodiku Augusta Pabla, takže v některých vydáních je deska nabízena pod jeho jménem.

Na první pohled je jméno interpreta prkotina, ale velmi dobře ilustruje překotný rozvoj dubové hudby. Jedna módní vlna střídala druhou – chvíli letělo upravování perkusí, chvíli se drásaly vokály, dotáčely nástroje, přidával se nový zpěv nebo toasting, zkoušely se nové a nové druhy echa a dozvuku.
Dubová mezihra se vmontovávala doprostřed nebo na konec původních skladeb, takže se rodily nové taneční remixy nebo nejpopulárnější dýdžejové zachycovali na desky své nejúspěšnější „recitace”. Orientovat se v tomto světě bylo pro nejamajčana velmi těžké.

DUB JDE DO SVĚTA

Nová jamajská hudební móda se záhy dostala do Evropy. V Anglii bylo mnoho jamajských přistěhovalců, kteří si vybudovali své vlastní prosperující diskotéky (tzv. Sound Systems), jejichž šéfové si brzy osvojili techniku dub music. Jména jako Jah Shaka, Dennis Bovell nebo Mad Professor se stala ve světě reggae velkými pojmy.

Angličtí Jamajčané měli v polovině sedmdesátých let za sebou velké hudební zázemí. Zemí prošla deset let předtím móda předchůdce reggae, ska. Byla tu i na reggae specializovaná a poměrně renomovaná malá gramofonová firma Trojan, která vydávala autentickou hudbu z Jamajky i její anglické následovníky. Reggae se částečně věnovala i firma Island a po úspěchu Boba Marleyho také prudce se rozrůstající firma Virgin, která pro reggae a dub reggae založila speciální pobočku Frontline.

To samo by nestačilo, kdyby o reggae neprojevila zájem bílá punková generace. Z řady sociálních a politických důvodů se obdivovatelé obou směrů cítili na stejné lodi, což bylo předpokladem k tomu, že se bílí muzikanti nechali jamajskou hudbou inspirovat. Na první poslech by se zdálo, že agresivní a hysterický punk s uvolněnou, houpavou hudbou karibské provenience nemá nic společného, ale jisté pochopení tady bylo v textech i ve snaze experimentovat.

The Clash jsou jednou z nejznámějších, ale také nejméně typických punkových kapel. A také průkopníky bílého reggae. To proto, že kytarista Joe Strummer měl mnohem širší záběr hudebního vkusu než většina punkerů první generace. Mezi žánry, které ho zajímaly, najdeme vedle rockabilly, blues a country také reggae. Už jeden z jejich prvních singlů Police and Thieves byl v duchu (trochu tvrdého a neohebného) reggae.

Lee Perrymu se prý tak líbila, že jednu z následujících skladeb, Complete Control, kapele osobně produkoval. The Clash pak se svými experimenty pokračovali na EP Black Market Clash a především na trojelpíčku Sandinista z prosince 1980. Pod vedením jamajského producenta Mikeyho Dreada na něm vytvořili několik dubových verzí svých vlastních skladeb. Rozsáhlé album je i díky dubům trochu rozplizlé, ale v kontextu výletů do různorodých hudebních stylů, jichž je Sandinista plný, si jakoby jamajské skladby vedou dobře – přirozeně zapadají mezi punk, rockabilly, blues nebo kalypso. Byl to signál, že i bílí se mohou věnovat dub music.

 

Trochu v pozadí reggae experimentů The Clash zůstala skupina The Ruts (později přejmenovaná na Ruts D.C.). Možná i proto, že jejich zpěvák Malcolm Owen zemřel příliš záhy (14. 7. 1980) na to, aby kapela získala dostatečné renomé, které si se svými experimenty zasloužila. Ruts začali s reggae koketovat podobným způsobem jako The Clash. Nejdřív vlastní pokusy, pak spolupráce s jamajským producentem Laurenem Aitkenem a po Owenově smrti dvě čistě dubová alba Rhythm Collision, Vol. 1 a Vol. 2, jež jim produkoval sám legendární Mad Professor.

Neměli bychom zapomenout ani na dívčí skupinu The Slits. Patřila rovněž do úplně první generace punku. Jejich jádro pod názvem Flowers of Romance hrálo dokonce se Sidem Viciousem v jeho před-sexpistolovské éře, ale v nové kapele se místo posedlosti energickým rockem soustředilo na bílé reggae. Album Cut (1979) je jedním z nejzdařilejších děl, v nichž se snoubí dub s punkem a jakýmsi hrubozrnným garážovým rockem. Za dubovým soundem stál Dennis Bovell, jedna ze špiček britsko-jamajských zvukových techniků. Holky z The Slits se po druhém, mnohem méně zajímavém albu. rozešly, ale jejich nástupkyně New Age Steppers se staly významnou součástí muzikantské party kolem značky On-U-Sound.

John Lydon, který se ještě jako Johnny Rotten hodně kamarádil s The Slits, se věnoval ve své skupině Public Image, Ltd., také tu a tam dub reggae. Na pátém albu s pros­tým názvem Album (1986) je skladba Rise, v níž Rotten zpívá do zajímavého dubového základu. Z historického pohledu jeden z nejlepšich přikladu bílé dubové hudby. Mimo­chodem, úžasné obsazení. Bubeník Tony Williams (hrál mj. s Milesem Davisem), kyta­ra Steve Vai, bezpražcová basa Bill Laswell a housle L. Shankar!

OSMDESÁTKY S ON-U-SOUNDEM

Za revolučním zvukem prvních nahrávek P.I.L. stál tehdejší Lydonův kytarista Keith Levene, tehdy považovaný za jednoho z nej­lepších muzikantů druhé fáze punku. Leve­ne ale brzy opustil punkovou scénu a stal se jedním hudebníků, soustředěných kolem sdružení a vydavatelství On-U-Sound.

Nezávislou gramofirmu On-U-Sound založil producent Adrian Sherwood na přelomu let 1979 a 1980 pro svou skupinu Tackhead, ale brzy se mu podařilo kolem vydavatelství soustředit podobné, na dub music orientova­né umělce jako Dub Syndicate, African Head Charge, Creative Rebel, Asian Dub Founda­tion nebo pokračovatelky The Slits New Age Steppers. V roce 1986 natočil spolu s Dub Syndicate společné album Time Boom x De Devil Dead s legendárním (a údajně šíleným) jamajským DJem, zpěvákem a producentem Leem “Scratch” Perrym, považované za další z vrcholů experimentálních odnoží reggae. To, co On-U-Sound produkoval, označoval později hudební tisk jako samostatný sub žánr dubtronica.

Sherwood akceptoval fakt, že většina spřátelených kapel pochází z rockového nebo často přímo z punkového prostředí, a proto většina jeho dubových projektů z první poloviny osmdesátých let má výrazně rockový nádech. Šel až tak daleko, že remixoval řadu nahrávek pro Depeche Mode, Nine Inch Nails nebo Ministry a posunul tím dub music daleko do světa elektronické hudby. Legendou se stala především jeho dubová kreace na základech skladby Yü Gung z alba Halber-Mensch od Einstürzende Neubauten. Samozřejmé že pořád používal echo a dozvuk, ale tím, jak pracoval s hudbou, která neměla s reggae nic společného, stal se jedním ze zakladatelů elektronické remixové kultury. K pozvolnému odchodu od dubu k remixům přispělo i to, že do technologie výroby a úpravy hudby začaly vstupovat další elektronické vynálezy včetně samplingu, které nabízely možnosti, o nichž se klasikům jamajského dubu ani nezdálo.

LASWELLIÁNI

To. co znamenal Adrian Sherwood pro britskou scénu, znamenal pro newyorské experimenty Bill Laswell. Žádaný avantgardní studiový baskytarista přišel na začátku osmdesátých let s teorií „collision music”, což měla být hudba, na níž se většinou improvizovaným způsobem pod heslem „Vše je dovoleno” podíleli spoluhráči různých národů a hudebních kultur. Pro značku Celluloid natočil celou sérii (špatně prodejných) desek s různými africkými a asijskými umělci a došlo i na dub. Ještě více se dubové hudbě věnoval v době, kdy pracoval pro pobočku Islandu Axiom. Tehdy také rozvinul nový dubový styl, známý jako ambient dub.

V podstatě šlo o fúzi psychedelické hudby s pomalým, takže výrazně temným zvukem jamajské rytmické sekce. Vznikla jakoby popůlnoční ponurá elektronická hudba, sice nic moc k tanci, ale se svébytnou atmosférou.

V tomto stylu zrealizoval v roce 1997 album Dreams ot Freedom (Ambient Translation of Bob Marley in Dub), v němž se klasické Marleyho nahrávky chvějí v kosmické mlze. Podobně jako jiný jeho pokus o elektronické reformátování Panthalassa na motivy z posledního období tvorby Milese Davise získaly jeho ambientní nahrávky jak spoustu obdivovatelů, tak celou armádu těch, kdo Laswellovy pokusy zavrhovali. Ale Marleyho „ambientní překlady” opravdu stojí za poslech.

To, co dělalo některé Laswellovy dubové na­hrávky zajímavými, byla rytmická sekce Sly and Robbie. Tvořili ji jamajští muzikanti bube­ník Sly Dunbar a basista Robbie Shakespeare, považovaní v osmdesátých letech za nejlepší dvojici svého druhu na světě. Říkalo se o nich, že hrají minimálně na padesáti procentech jamajských studiových nahrávek té doby.

Dvojice se dala dohromady v polovině sedm­desátých let jako základ house bandu kolem právě vznikajícího (a dodnes obdivovaného) studia Channel One. Už předtím ale hráli s kapelami či spíše kutálkami ska a lovers rock. Z anonymity doprovodných muzikantů vystoupili už v roce 1976, kdy se lvím po­dílem účastnili na úspěchu alba Right Time od pravověrně rastafariánského vokálního tria Mighty Diamonds. Jejich sláva rostla a v prv­ní polovině osmdesátých let si je začali vy­žadovat i bílí umělci, kteří chtěli svou hudbu posunout více či méně tanečním směrem. Zvláště po tom, co oba muzikanti začali kro­mě autentického hraní i s programováním elektronických rhythm tracků. Výjimečně vy­dařené byly například nahrávky s pověstnou modelkou Grace Jones, realizované v letech 1979 – 1980 ve studiu Compass Point v ba­hamském Nassau, ale oba hudebníky najde­me i na albu Boba Dylana Infidels (1981) nebo na deskách Micka Jaggera, Madonny, Herbieho Hancocka, Simply Red a dalších.

Z jejich studiové práce vzešla spousta zvu­kového materiálu, s nimiž Sly and Robbie dále pracovali. Začali z něj vytvářet – zprvu pod hlavičkou Taxi Gang, potom už jako Sly and Robbie – instrumentální a dubová alba. Od začátku osmdesátých let jich vytvořili dlouhou řadu. Nejznámější z nich je deska Rhythm Killers (1987), již produkoval právě Bill Laswell. Právě toto album odstartovalo budoucí trend dub music – syntézu s jiný­mi žánry. Do elektronického soundu dokázal Laswell vmontovat latinskoamerické a africké perkuse, hip hop a rap, funk, rockovou kytaru i syntetické smyčce. Dalo se to poslouchat a dalo se na to i tancovat. Dlouhé skladby byly mezi sebou provázány, takže vznikl do­jem jednolitého celku. Na rozdíl od budoucích tanečních trendů ale v šesti nahrávkách šťav­natého LP pořád ještě dominovalo reggae.

HOP A JE TU TRIP HOP

Od On-U-Sound ke vzniku trip hopu uply­ne jen pár měsíců, ale ve světě komerčně orientované taneční hudby se z dub music mezitím stane móda. V té době přišla éra maxisinglů, vlastně 12palcových, tehdy de­sek elpíčkové velikosti, ale na 45 otáček, na nichž mohli umělci umístit víc než dvě roz­sáhlé skladby. Dub byl pro B-strany maxisin­glů ideální, protože podpořil taneční image písničky a zároveň byl oproti normální písni velice levný. Našla se ale i spousta DJů, kteří si hráli s dubem naživo, bez potřeby vydávat takto vzniklá díla na deskách. To byl případ bristolského sound systému Wild Bunch, kolem nějž se v roce 1991 shromaž­ďovala parta výtvarníků, rapperů a muzi­kantů, z nichž v průběhu několika měsíců vyrazily do světa skupiny Massive Attack a Portishead nebo skladatel a zpěvák Tricky.

Trip hop, někdy přezdívaný downtempo, v mnohém připomíná ambient dub. Tem­ná elektronická basa (na rozdíl od Laswella většinou elektronická), někdy až vražedně pomalé tempo, plovoucí akordy syntetických kláves, elektronicky upravované hlasy a sa­mozřejmě hodně hiphopového samplování. A co je překvapivé, ve svých špičkách se trip hop drží konzervativní struktury písně.

Co doporučit z bohaté triphopové úrody z devadesátých let? Určitě debut kreativního tria Massive Attack Blue Lines z roku 1991. Na desce s nimi vystupuje slavný jamajský zpěvák Horace Andy a najdeme na ní obdivovanou píseň Unfinished Sympathy, kterou se později pokusila natočit Tina Turner. Čas nepoškodil ani debut Portishead Dummy (1994) a desku Maxinquaye od Trickyho z roku 1995. Svého času také letěl Howie B. Na svém kontě má komerčně úspěšnou nahrávku Turn the Dark Off (1997) a znalci reggae obdivují jeho sbírku adaptací Sly & Robbie Drum & Bass Strip to the Bone by Howie B (1999).

Z hlediska trip hopu je hodně zajímavé album Debut od Björk z roku 1993. Produkoval ho DJ Nelee Hooper, který patřil do okruhu bristolských umělců kolem Wild Bunch. Za nejtriphopovější album Björk je ale považováno Homogenic z roku 1997. Na doplnění představy o trip hopu pak stačí něco z Up, Bustle and Out, Funki Porcini nebo od The Herbaliser.

Kolem roku 1997 se trip hop rozpadl do spousty řízných stylů. Pronikl do běžného popu a jeho rysy můžeme tu a tam pozo­rovat třeba u Madonny nebo na prvních al­bech Gorillaz. Chvíli se mluvilo i o nějakém post-triphopu, ale z toho mraku nezapršelo. Snad jen londýnské trio London Grammar, které právě vydalo své druhé album Truth Is a Beautiful Thing stojí za zmínku. Na jeden z nejmódnějších anglických trendů devade­sátých let je to trochu málo.

SKOMÍRÁNÍ DUBU V DANCE

Dubovou formu reggae se v průběhu devade­sátých let pokusila do sebe vtáhnout i světo­vá taneční scéna. Nepřekvapí to, protože dub byl přece původně hudbou určenou k tanci. Ve zběsilém vývoji však většinou vznikaly růz­né krátce existující mezistupně, které s ori­ginálními duby, jak je dodnes produkují Mad Professor, Jah Shaka nebo už osmdesátiletý Lee Perry, moc společného neměly.

Dub techno se objevilo v polovině devadesá­tých let kolem nezávislých hudebních vyda­vatelství Chain Reaction a Rhythm & Sound.

V podstatě šlo o tehdejší běžné techno s po­síleným temným zvukem rytmického základu a s efekty echa a dozvuku, které připomínají klasický dub.

Daleko známější dubem inspirovarý sub-žánr dance music je dodnes existující dubstep, který byl na vrcholu módy kolem roku 2005. I tady bylo dubové reggae jen jednou ze součástí složitějšího mixu různo­rodých stylů, v němž možná důležitější roli než dub sehrály drum & bass a jungle nebo pověstné londýnské garážové techno. Z pů­vodního dubu si podobně jako ostatní styly vzal především dunivou basu, pochopitelně většinou syntetickou a ještě temnější a hut­nější, než používali Sly and Robbie. Zvuk bicích a perkusí byl evidentně inspirován jungle music.

Dubstep se začal formovat v okrajových jiholondýnských klubech, kde si ho kolem roku 2002 povšiml populární propagátor nové hudby John Peel a zařadil ukázky z něj do svých rozhlasových pořadů. Tak zpopulari­zoval některé jejich tvůrce jako byl Plastician nebo Digital Mystikz. Peelovo renomé bylo tak velké, že se jeho doporučení chytila půlka tanečního světa a v průběhu násle­dujících let vytvořila lokální drobně se lišící odrůdy – například berlínskou, newyorskou nebo tokijskou.

Podobně jako jiné přechodné žánry taneční hudby se dubstep rychle vyčerpal. Jeho tvůr­ci začali do své tvorby vtahovat další prvky a v nich už pro původní součást reggae zbylo jen minimum místa. Situace se změnila až v posledních letech, kdy se vynořil nový po­kračovatel bass music, označovaný také jako post-dubstep. Pod jeho střechu se ukrylo několik významných umělců, kteří dokázali překročit hranice mezi undergroundem a tzv. velkou hudbou, například Mount Kimbie, Rusko nebo velmi populární James Blake. Někteří post-dubstepoví tvůrci vsadili na co nejtvrdší zvuk. Vznikl tak brostep, jehož nej­známější pokračovatel Skrillex sklízí v posled­ních letech obdiv i mimo elektronickou scé­nu. Jeho účast na vzniku alba Path of Totality od Korn (2011) vrátila poslední trosky dubu zpět k rocku, v němž se dub kdysi zrodil.

Zdroj Autor: Josef Vlček
Převzato z Headliner.cz
Mohlo by tě zajímat
Komentáře
Loading...

Užíváme cookies, abychom vám zajistili co možná nejsnadnější použití našich webových stránek. Pokud budete nadále prohlížet naše stránky předpokládáme, že s použitím cookies souhlasíte. Souhlasím Více informací

X
X